立平的游牧与漂流

——云浩

张立平现在的绘画，是他肯定并再现即兴写生的过程。写生由于条件的限制，等于画者相逢风景时候是瞬间的心灵的记录，从另一个说法，是瞬间的美学的心电图。由于它没有经过事后的诸如理性、知识对画面的覆盖，是画者和自然在高度对峙，在对峙中达到凝视，在凝视中产生思索高潮，电光火石的霎那间的心动的精准记录。这种准确是画家经过修养，在自然的物态前的本能反应，本能性越强，某种意义上越草率，但同时越真挚。实际上立平的巨幅创作，是在努力的回溯他和自然相遇的瞬间状态。立平是拥有强大画面控制力的画家，他珍贵的地方，恰好是他放弃了可以使画面拥有更高“卖点”的控制力，将即兴的完整与不完整努力全部再现。他用最完整甚至最完美的方式保留了即兴，包括保留了即兴中所必定有的不完整与不完美。

某种意义上，吴大羽、赵无极、朱德群他们的方式实际上是有设定的逻各斯中心，立平是后现代式的散开的方式，他肯定那些个悸动瞬间，并不把所有的悸动排列成一个序列然后指向同一个指向。立平只是把他们留在画面，保留即兴的悸动的灵妙。

立平的风格可以诗化的这般叙述：

一，散开的吴大羽与漂浮的妥木斯。

吴大羽的画看似散淡，实则有一种内在的秩序，这个秩序能够使画面所有元素向着艺术家想表达的而去，但同时也是匠心营造。画者正是以这般的营造来征服观者，观者在观看如此地营造的同时，走进画者的设计，这一计是画者对观者意识的覆盖。这个设计中画者增添了无数的思索密度，这个密度导致观者也用相同的密度来迎合，所以有时候我们觉得看画展是最劳累的，我们在欣然接受画者为我们设定的劳累的同时，对画者产生感激，产生意识上的臣服。这引起观者强烈的脑皮层兴奋，也因此加速产生并消耗了观者的美学年龄。

立平则是无意的散淡，是真的散，一方面他没有吴先生这般的深心，在人文知识的修养和储备上，立平无法和吴大羽先生并论，但是源自“视觉自然”或者“视觉生理”的本能，在时南时北的地域的平面拉扯中，心灵的图景不停地两具巨大反差的美。立平每年都要在草原和厦门之间走几个来回，游走漂流中的国土最南方和最北方的景象进行了深度合成，合成的结果是他用游牧的笔触书写漂流的“物象”，他用画马的笔法在画船，他用画草原的笔法在画海，深宏的海洋一下子成为明阔的草原，粼粼波光被省去了，代之以草原般的大平坦，那平坦中却有着草原般的妥木斯式的肌理。

某种意义上，只有立平得已逃离妥木斯草原。

妥木斯笔法被立平以醉后的神姿淡写在木船的桅杆处，立平的世界比妥木斯多出一杯酒，就这个提升兴奋涣散意志的杯酒，饮在立平心的深处，而书法用笔在立平这里变得松弛而随意，游走且漂浮，这就使得他的画面带给人一种高级并且高贵的轻松。立平比吴大羽先生松散，但美学指向是相近的，是散开的吴大羽；立平也没有妥木斯先生沉厚，但艺术追求是类似的，是漂浮的妥木斯。

二，表现主义的水墨化与书法艺术的立体化

立平的笔法有“因色赋形”的意味，这个方式源自恩师妥木斯：当画面需要这个色，而所需要的色要以人的审美在此刻的画面所期待的型来呈现，此刻造型完全等候色彩的指尖，立平就拥有了这个能力，他的某些色块和色线形状的出现完全按照此画面对此色彩的需求而特设，这就是因色赋形。而这个形状立平是书法用笔，这就使得画面在拥有和类似风格的德国表现主义的不同情趣，油画中，单个的笔划是无意义的，而中国的单个元素是绝对要被赋予意义的，这是中国点式线性结构的审美所独特的，而这一笔书法因油画技法和材料却拥有中国书法无法拓展的空间厚度。

立平画的船，有德国表现主义所没有的线条的虚实，有中国书法所没有的笔触的厚度，薄厚闪烁，颜色在闪烁中交织，交织后的乐部和平面中的另一乐部呈现同一曲式的不同姿态，画面一部分由小对比组成的一个色群体和另一个由小对比构造的色群体形成对比的织体。薄厚在闪烁，相邻的小块色相之间在闪烁，闪烁中的一组和另一组互相在闪烁，画面无处不歌，无处不跳跃，却一点不紧张。共同构成一种大松散的游牧姿态，局部的紧张对比和全画面的松弛和谐构成一种张力。这是多情的游牧，是丰富的轻松。这个中华大汉族的游牧人，在表现“船”的时候有着如此的匪夷所思的灵魂闪耀，或者他被压抑的关于漂流的一切想象在他的生存游牧中被他非凡的能量升华到无人可达制高点，制造出这一艘“船”。